Me llega un curioso comentario a mi último artículo Tras los pasos de Rocinante. Mapa de las aventuras de don Quijote y Sancho Panza por la Mancha, en el que sin saludos ni la más mínima cortesía dice:

«Alcázar no puede ser el lugar de don Quijote porque era una villa muy grande y no un lugar como dice Cervantes. Lea: En un lugar de la Mancha. Busque en los lugares junto al Toboso y lo encontrará»

Estimado lector, para no extenderme en la contestación los datos históricos los acoto alrededor del tiempo de la escritura del Quijote.

Sebastián de Cobarruvias en su Tesoro de la lengua castellana o española que imprime en 1611 dice de la palabra “Lugar”:

«LUGAR, se dice todo aquello que contiene en sí otra cosa, Latine locus, locatum lo contenido. Lugar significa muchas veces ciudad, o villa, o aldea, y así decimos en mi lugar, en el pueblo donde nací, y fulano no está en el lugar, no está en la ciudad…»

«Lugar significa muchas veces ciudad, o villa, o aldea», con esta definición de Cobarruvias en el primer diccionario del español editado ya podría dar por terminada mi contestación a su comentario.

Me decía que «Alcázar no puede ser el lugar de don Quijote porque era una villa muy grande…». Le pongo ahora un ejemplo de una villa mucho más grande que Alcázar de San Juan que también es un “lugar”: Madrid.

En 1629, Gerónimo de Quintana saca a la luz en Madrid: Historia de la villa de Madrid. Relacionando sus panaderías y carnicerías existentes nos describe la zona del lugar de Madrid donde se acopiaban los animales sacrificados en el matadero para después llevárselos a las carnicerías madrileñas para su venta y las pieles a los curtidores, dejando un “rastro” de sangre en el suelo desde el cerrillo del Rastro hacia el matadero, hoy la empinada calle Ribera de Curtidores, de aquí su nombre a esta actual zona comercial madrileña: El Rastro.

«El rastro está a los confines del lugar a un lado de la puerta de Toledo, tiene de largo ciento y setenta y cuatro pies, y de ancho ochenta y seis, dentro tiene dos patios grandes de igual proporción, alrededor de ellos hay soportales grandes, y capaces que sustentan columnas con capiteles, y basas de piedra berroqueña; debajo de los cuales están las escarpias con la carne»

En Madrid, en 1568, un Miguel de Cervantes de entre 10 a 15 años estaba sentado en un pupitre de madera escribiendo unas composiciones que se utilizaron en las exequias de la reina Isabel de Valois. A cargo de este Estudio de la Villa estaba desde enero de ese mismo año su maestro Juan López de Hoyos. Quintana nos lo detalla como «Casa para estudio»:

«El ser este lugar  tan antiguo habitado de gente noble cuidadosa de la erudición, y enseñanza de su juventud, obligó a la villa a fabricar una casa principal junto a la Iglesia mayor de Santa María para escuelas con muy capaces aulas y clases, señalando salario de lo público a un Preceptor y Maestro porque enseñase a los naturales que se inclinasen al estudio de las ciencias, el principio de ellas…»

¡El lugar de Madrid, una villa que albergaba la Corte!

Cervantes no solo utiliza esta palabra en la célebre frase inicial del Quijote. Veamos otros “lugares” en cada una de las dos partes, y no son pequeños:

Dorotea comienza su desdichado cuento así:

«En esta Andalucía hay un lugar de quien toma título un duque, que le hace uno de los que llaman Grandes en España» (Q1, 28). Este lugar al que se refiere Dorotea es Osuna. En 1562 el rey Felipe II concede el título duque de Osuna y Grande de España a Pedro Téllez-Girón, notario mayor de Castilla, consejero de Estado, virrey y capitán general de Nápoles y VI señor de Osuna.

En la Segunda Parte, el narrador de la historia describe la llegada de Sancho Panza a su gobierno en Barataria así:

«Digo, pues, que en todo su acompañamiento llegó sancho a un lugar de hasta mil vecinos, que era de los mejores que el Duque tenía… Al llegar a las puertas de la villa, que era cercada, salió el regimiento del pueblo a recebirle, tocaron las campanas y todos los vecinos dieron muestras de general alegría» (Q2, 45)

“Vecino”, en tiempo de Cervantes era la persona que tenía casa y era el cabeza de familia y además pagaba impuestos. Se ha determinado en estadística que para conocer la cantidad de personas que habitaban un lugar el número de vecinos hay que multiplicarlos por 4-4,5 veces. El lugar de Barataria tenía unas cuatro a cuatro mil quinientas personas entre sus muros.

En otras novelas cervantinas podemos también encontrar su uso. Por ejemplo, en El licenciado Vidriera el narrador nos describe el viaje que hace Tomás Rodaja con los estudiantes desde Salamanca al lugar de Málaga:

«Sucedió que se llegó el tiempo que sus amos acabaron sus estudios y se fueron a su lugar, que era una de las mejores ciudades de la Andalucía. Lleváronse consigo a Tomás y estuvo con ellos algunos días; pero, como le fatigasen sus deseos de volver a sus estudios y a Salamanca pidió a sus amos licencia para volverse… Despidiose dellos, mostrando en sus palabras su agradecimiento, y salió de Málaga (que esta era la patria de sus señores)…

Y termino en Alcázar de San Juan, el lugar de don Quijote. En los libros de actas y acuerdos municipales del año 1601 (ya le debía a Cervantes estar rondando en la cabeza el cuento del hidalgo manchego), ante el gran brote de peste que ya asolaba una buena parte de España se toma una costosa pero necesaria decisión de cercar toda la villa para confinar a su población y tratar así de controlar el paso de viajeros. En el margen del folio 146 se lee «Para que se cerque El lugar»:

«En la villa de Alcázar, a once días del mes de julio de mil e seiscientos e un años, estando en la sala de Ayuntamiento desta dicha villa, juntos, como lo tienen de costumbre los señores alcaldes y regidores que aquí firmaron sus nombres, para proveer y praticar las cosas tocantes al bien público desta villa, dijeron: Que en la ciudad de Toledo, Granada y Valladolid, Corte de su Majestad, y otras ciudades, villas y lugares del Reino, se guardan con mucho cuidado de muchas partes questán apestados, de cuya causa se a acordado questa villa se guarde, y por haber en ella muchos arrabales y calles que para se guardar de la dicha peste, como conviene, es necesario que se tapien y cierren y que no queden sino quatro puertas por donde puedan entrar y salir…»

Como conclusión:

Tratar de que una de las variables que se tengan en cuenta para precisar geográficamente el lugar de don Quijote sea que solo un núcleo de población muy pequeño, como una aldea o una villa muy pequeña, puede llamarse “lugar” no se sustenta ni en documentos de la época de la escritura del Quijote ni en los textos cervantinos.

La fuente de la plaza se secó, un rayo cayó en la picota, y allí me las den todas, le decía Teresa por carta a Sancho siendo gobernador en Barataria. El lugar de don Quijote es una villa al contar con picota, dispone en su plaza de una fuente pública a principios del siglo XVII, la pesca en sus ríos es uno de los recursos posibles para sus vecinos más humildes, tiene capacidad de albergar en las casas de sus vecinos a una compañía de trescientos soldados, además de jornaleros y labradores hay hidalgos y caballeros… En definitiva, es un lugar grande con una morfología singular. Busco, como me invita a hacer, «en los lugares junto al Toboso»: Quero, Miguel Esteban, Quintanar de la Orden, Mota del Cuervo, Pedro Muñoz, Campo de Criptana, Villa de don Fadrique, Villanueva de Alcardete, Los Hinojosos, Santa María de los Llanos… y no encuentro en ellos  estas particulares que Cervantes indica.

Ahora le pongo yo a usted una tarea muy sencilla. Busque alrededor de El Toboso un lugar cercano que disponga a principios del siglo XVII de una fuente pública en su plaza. Solo encontrará esa fuente en el lugar de Alcázar de San Juan, donde precisamente en 1616 su ayuntamiento  tomaba medidas para resolver la ausencia de agua en sus caños por la sequía. No es hasta finales del siglo XIX cuando los municipios de esta parte de la Mancha deciden acometer las obras de construcción de una fuente pública.

Quizá me conteste que lo de la fuente en la plaza es un recurso literario, una licencia del autor… es la fórmula usada para pasar de puntillas por estas imágenes concretas que del lugar nos deja Cervantes cuando no es posible hallarlas en otros lugares cercanos a El Toboso.

Lugar, aldea y pueblo. De estas tres maneras se refieren tanto el narrador como don Quijote y Sancho Panza y otros protagonistas del lugar donde viven. Jurídicamente es una villa por la existencia de una picota de justicia. Cervantes manejaba simplemente el sentido común de las palabras para aquella época, amén de los posibles cambios intercalados en los trabajos de imprenta al texto original, entendible perfectamente por sus primeros lectores.

Este sentido o sentimiento común de uso de la palabra “pueblo” sigue vigente hoy, incluso para municipios más o menos grandes con título de ciudad. Por ejemplo, Alcázar de San Juan es una ciudad desde que el rey Alfonso XII así la nombra en 1877, sin embargo, yo me refiero a ella normalmente como pueblo: estoy en mi pueblo, voy a mi pueblo, hoy hace mucho calor en el pueblo, en mi pueblo los carnavales son en diciembre… Y esto no me ocurre solo a mí, es un sentimiento común en gran parte de los vecinos de ciudades que no son capitales de provincia, al menos aquí en la Mancha.

Como tampoco hoy nadie identifica a Madrid o Bilbao como una villa, que es el título actual que ostentan, sino como ciudades. En esto del uso de las palabras, el mismo sentido común hoy que a principios del siglo XVII.                                                                                     

Luis Miguel Román Alhambra 

En memoria de Enrique Suárez Figaredo

Desocupado lector viajero:

En 2023 edité Tras los pasos de Rocinante. Volumen I, la primera parte de una guía de caminos para seguir, sin perderse, las aventuras de don Quijote. Gran parte de la guía lo dediqué a dar nombre al lugar de don Quijote, su origen: Alcázar de San Juan. Y desde este lugar dibujé en el mapa de la Mancha el camino seguido en su primera salida de su casa hasta la venta donde fue armado caballero: la Venta de Manjavacas.

Mapa de la Primera Salida

A diferencia de multitud de afirmaciones y ensayos editados, que situaban unos esta aventura en la Venta de Puerto Lápice y otros en la de Quesada como las más probables, en Mi vecino Alonso (2010) identifiqué la Venta de Manjavacas, hoy desaparecida, como la venta a la que Cervantes lleva a don Quijote en su primera salida en solitario. De la misma manera, en La venta cervantina de Sierra Morena y el lugar de don Quijote (2012) contradije a quienes llevaban a don Quijote y Sancho Panza en su segunda salida a la Venta de Cárdenas en Despeñaperros, marcando en el mapa cervantino la Venta del Alcalde, hoy Venta de la Inés, al final del término de Almodóvar del Campo en el Camino de Toledo a Sevilla, donde Cervantes enmarca tantos capítulos y desde la que se adentran don Quijote y Sancho Panza en Sierra Morena.

Elección del Camino viejo a Mota del Cuervo

Desde 2023 he ido identificando lugares, caminos y parajes por donde transcurre la Segunda y Tercera Salida de don Quijote desde su casa. Un trabajo inicialmente de “gabinete”, en el que con la ayuda del Sistema de Información Geográfica (SIGNA), del Instituto Geográfico Nacional (IGN), he marcado en la primera edición del Mapa Topográfico Nacional 50 (MTN50) los caminos por donde Cervantes y sus coetáneos pudieron transitar a principios del siglo XVII, y por los que Rocinante pasó. Este primer mapa MTN50 se comenzó a dibujar en 1870 el mismo año de la creación del IGN, siguiendo los métodos más avanzados de la época en la creación de mapas. Las minutas realizadas a mano por los numerosos equipos de topógrafos recogían detalles planimétricos a escala 1:25000, incluyendo vías de comunicación desde sendas a caminos y carreteras, hidrografía, núcleos de población y sus límites administrativos. La extensa toponimia apuntada en las minutas ha llegado hasta nuestros días.

Una herramienta del SIGNA facilita la comparación del MTN50 con los mapas actuales realizados con las tecnologías más avanzadas en cartografía, por lo que es posible identificar los caminos actuales que coinciden con los “viejos” y que por haberse construido carreteras han quedado exclusivamente para uso agrícola o ganadero, en algunos casos tan deteriorados que pueden pasar inadvertidos. Para la guía, en algún caso he tenido que variar el trazado cervantino real para hacer el camino viable hoy, principalmente debido a cambios por los usos del suelo, permutas entre caminos públicos con privados o por la construcción de nuevas redes de comunicación y embalses.

Esta guía, de momento, solo recorrerá caminos manchegos. La Tercera Salida de don Quijote y Sancho Panza de su pueblo es inicialmente hacia Zaragoza. Después de pasar por El Toboso y alojarse en la casa de don Diego de Miranda el Caballero del Verde Gabán, don Quijote decid ir a visitar las Lagunas de Ruidera y la Cueva de Montesinos. Desde allí siguen el camino a Zaragoza saliendo de la Mancha por Cuenca. Finalmente, tras conocer el río Ebro ponen dirección a Barcelona sin pasar por Zaragoza. Tras ser derrotado en las playas de Barcelona por Sansón Carrasco, esta vez disfrazado como el Caballero de la Blanca Luna, don Quijote decide volver inmediatamente a casa a cumplir el retiro impuesto en las condiciones del desafío, entrando de nuevo en la Mancha por Cuenca. Es aquí, en Cuenca, donde la guía finalice la ida y donde comience la vuelta a casa en esta tercera salida. Por tanto, esta guía solo recorrerá caminos manchegos de Albacete, Ciudad Real, Cuenca y Toledo.

El Quijote es una novela que transcurre por caminos. Don Quijote, contrariamente a Sancho, en cuanto pasa unos días en cualquier casa o palacio decide salir de nuevo a ellos en busca de nuevas aventuras, que es por lo que ha decidido cambiar su placentera vida de hidalgo por la de caballero andante. Cervantes, aunque cita algunos lugares manchegos solo nombra a El Toboso y Barcelona como lugares de paso de don Quijote. Sin embargo, al trazar en el mapa los caminos de las tres salidas surgen muchos lugares que desde hoy tienen el privilegio de haber escuchado pasar por sus calles el paso cansino de Rocinante. Estos son, además de Alcázar de San Juan el lugar de don Quijote y Sancho, los lugares manchegos de paso en la guía:

Albadalejo del Cuende, Almodóvar del Campo, Campo de Criptana, Cervera del Llano, Ciudad Real, Cuenca, Fresneda de Altarejos, Herencia, La Parra de las Vegas, Las Labores, Monreal del Llano, Mota del Cuervo, Ossa de Montiel, Poblete, Puerto Lápice, Ruidera, San Clemente, San Lorenzo de la Parrilla, Socuéllamos, Sotuélamos, Valdeganga de Cuenca, Villar de Olalla, Valverde de Júcar, Villaescusa de Haro, Villarobledo y Villarrubia de los Ojos.

También, además de estos lugares, los caminos trazados pasan por los límites administrativos o lo atraviesan de estos otros:

Altarejos, Belmonte, Brazatortas, Carrión de Calatrava, Corral de Calatrava, Daimiel, El Cañavate, El Provencio, La Alberca, La Hinojosa, Los Hinojosos, Miguel Esteban, Munera, Pedro Muñoz, Santa María de los Llanos, Villalgordo del Marquesado, Villamayor y Villar de la Encina  

De entre estos lugares adelanto estas singularidades, mucho más detalladas en la guía:

-Campo de Criptana es el lugar que albergaba esos más de treinta molinos de viento. Pero no es contra uno de los muy conocidos y fotografiados que hay en su Sierra contra los que lucha don Quijote sino contra uno de los que había en el paraje de los Siete Molinos.

Los Siete Molinos

-Puerto Lápice no simplemente es visto a lo lejos, sino que en su actual plaza se produce el encuentro y combate de don Quijote con el Vizcaíno.

-En el paraje de la Fuente de Navalcaballo de Brazatortas es donde es enterrado el cuerpo del pastor Grisóstomo.

-Mota del Cuervo, además de que en su término estaba la Venta de Manjavacas, donde fue armado caballero don Quijote, es el lugar de don Diego de Miranda el Caballero del Verde Gabán.

-Socuéllamos es el lugar de Quiteria, y donde en un prado a su entrada iba a celebrarse la boda con el rico Camacho.

-Ruidera da cobijo a don Quijote, Sancho Panza y al primo, donde además compran la soga para bajar a la Cueva de Montesinos.

-El Provencio es el lugar del rebuzno, última de las aventuras en la Mancha antes de seguir camino a Zaragoza.

-Cuenca. En uno de sus mesones tiene el encuentro entre don Quijote y don Álvaro Tarfe antes de seguir cada uno su camino a casa.

Tal y como hice en el primer volumen de Tras los pasos de Rocinante, después del trabajo de documentación estoy haciendo el de campo, recorriendo los más de 790 kilómetros que en total tienen la segunda y tercera salida, haciendo fotografías y anotando coordenadas de parajes cervantinos singulares, cruces y bifurcaciones de los caminos para que el lector en ningún momento se pueda sentir perdido. A principios del siglo XVII, los viajeros no necesitaban señalización ni aparatos conectados a ningún sistema de información o posicionamiento geográfico como ahora, solo preguntaban en los pueblos o las ventas a cuántas leguas estaban los cruces o parajes de interés para su viaje, ¡y no se perdían!

Mapa de la Segunda Salida

En la Primera Salida, además de identificar la venta donde es armado caballero marqué en el mapa los parajes donde Cervantes enmarca las tres aventuras en ella: La aventura de Andresillo, el cruce del falso libre albedrío de Rocinante y la aventura con los mercaderes toledanos que iban a comprar seda a Murcia.  En esta Segunda Salida hay una parte de ella donde transcurren muchas aventuras. Entre la Venta de la Inés y la zona de la penitencia en Sierra Morena, en unos 15 kilómetros, se originan la batalla de los rebaños de ovejas, el encuentro con el cuerpo muerto, pasan la noche muertos de miedo junto a un batán, don Quijote le arrebata la bacía a un barbero, da libertad a unos galeotes, se encuentran con Cardeño y aparece Dorotea para convertirse en la princesa Micomicona. Es el espacio geográfico con más densidad de aventuras de todo el Quijote y que ya quedaron situadas precisamente en el mapa en Las aventuras de don Quijote en Sierra Morena (2017). La extraordinaria precisión en la descripción de los parajes que de esta zona hace Cervantes es, sin duda alguna, por haber sido recorrida esta parte del camino muchas veces en sus viajes a Andalucía como comisario de abastos. Hacerlo sobre una mula de alquiler, a su paso, le hizo componer su propio mapa mental de esta zona.

Dos ejemplos:

Al poco de dejar la venta, dice el narrador de la novela: «En estos coloquios iban don Quijote y su escudero cuando vio don Quijote que por el camino que iban venir hacia ellos una grande y espesa polvareda… Y la polvareda que había visto la levantaban dos grandes manadas de ovejas y carneros que por aquel mesmo camino de dos diferentes partes venían, las cuales, con el polvo, no se echaron de ver hasta que llegaron cerca» Para ver mejor la batalla, que según don Quijote en ese mismo paraje iba a suceder entre esos dos enormes ejércitos, propone a Sancho que «para que mejor los veas y notes retirémonos a aquel altillo que allí se hace, de donde se deben de descubrir los dos ejércitos…» Ya conoces perfectamente el desenlace: don Quijote toma partido por uno de los dos “ejércitos” baja la cuesta de aquel cerro y embiste con su lanza a varias ovejas y carneros, lo que provoca que los pastores defiendan a sus rebaños con pedradas lanzadas con certeras hondas: «llegó es esto un apeladilla de arroyo, y dándole en un lado le sepultó dos costillas en el cuerpo» (Q1, 18)

En medio del Valle de La Tejada, a 3 km de la Venta de la Inés, el Camino de Toledo a Sevilla, conocido como Camino de La Plata, pasa por encima del Arroyo del Robledillo y a unos 300 m al oeste hay un “altillo” de unos 35 m de altura. Para cualquier lector viajero de su época no le cabría duda que Cervantes había enmarcado esta aventura en esta parte del camino, en un valle donde dos rebaños de ovejas iban a beber agua al arroyo y en el que muy cerca de él hay un cerro. Arroyo y sus guijarros o peladillas que utilizan los pastores de munición contra don Quijote y un cerro para hacer de él un palco privilegiado en esta aventura cervantina.    

Poco después, y tras la aventura del cuerpo muerto pasan la noche muertos de miedo por los golpes de un batán. Al amanecer, descubierto el engaño, se pone a llover «… y quisiera Sancho que se entraran en el molino de los batanes; más habíales cobrado tal aborrecimiento don Quijote por la pesada burla, que en ninguna manera quiso entrar dentro, y así, torciendo a la derecha mano, dieron en otro camino como el que habían llevado el día de antes. De allí a poco descubrió don Quijote un hombre a caballo que traía en la cabeza una cosa que relumbraba como si fuera de oro…» (Q2, 21)

En 2017 puse nombre al fantasmagórico batan cervantino: el Batán del Navarrillo, junto al Camino de San Benito. Don Quijote y Sancho habían dejado el Camino Real para cenar y buscar agua llegando cerca del batán. Como se aprecia en el detalle del mapa MTN50, dejando atrás el batán y «torciendo a la derecha mano» el camino de San Benito se une al Camino Real de La Plata, el que llevaban el día anterior, para encontrarse ahora con un barbero que precisamente iba a San Benito desde Conquista, al que por la fuerza le arrebata don Quijote su bacía para convertirla en el ya famoso Yelmo de Mambrino…

Pero no siempre es así. En las tres salidas hay distancias enormes entre una aventura y la siguiente, e incluso puede llegar a apreciar descuidos o incoherencias en el espacio tiempo de la novela, especialmente en la Segunda y Tercera Salida. Podemos preguntarnos si verdaderamente el cuento del Quijote está enmarcado en un espacio geográfico real o si el autor eliminó alguna aventura o intercaló otra en el texto sin cuidado. Ante estos supuestos “errores cervantinos” que han llenado cientos de ensayos y críticas, algunas nada más salir de la imprenta en 1615 y 1615, Cervantes se defiende y nos deja su punto de vista como autor del Quijote: «…como las obras impresas se miran despacio, fácilmente se ven las faltas, y tanto más se escudriñan cuanto es mayor la fama del que las compuso» (Q2, 3). Y también reparte las culpas, en boca de Sancho, con el propio trabajo del impresor: «A eso –dijo Sancho- no sé que responder sino que el historiador se engaño, o ya sería descuido del impresor» (Q2, 4)

Enrique Suárez Figaredo, en su magnífica adaptación de la novela para la Sociedad Cervantina de Alcázar de San Juan, anotaba «el elevado número de erratas contenidas en el texto cervantino», y cómo estas podían tener su origen en el mismo manuscrito del autor o en las interpretaciones de los cajistas de la imprenta a la hora de componer cada una de las páginas del libro. Afirmaba Suárez Figaredo, que no siempre llegaba a la imprenta un manuscrito limpio y con caligrafía clara del autor, además de que la práctica de los cajistas en componer las planchas les hacía recurrir a omitir o añadir palabras para ajustar el contenido a la página, y no siempre al final de la plana. Si no se revisaba bien el texto con el original podía quedar alterada la misma sintaxis del autor.  Lamentablemente, el original del Quijote no se conservó.

¿Y por qué te cuento todo esto? porque el Quijote, al inicio, puede parecer un laberinto geográfico, pero después de familiarizarte con el entorno físico descrito en él deja de serlo. Esto ya lo has comprobado en la Primera Salida siguiendo los pasos de  Rocinante a la venta donde don Quijote fue armado caballero, y la misma sensación tendrás al final de la guía, cuando tenga terminado de marcar en el mapa las dos siguientes salidas de Rocinante de su cuadra.

Mapa de la Tercera Salida

Esta última salida, editada en 1615, contiene mucha crítica hacia Alonso de Avellaneda, o como quiera que se llame realmente, quien escribió apócrifamente la Segunda parte del Quijote. Casi al final, Cervantes hace coincidir en un mesón a don Quijote y Sancho Panza con don Álvaro Tarfe, un caballero granadino que aseguraba haber conocido personalmente a don Quijote y a su escudero. Al reconocer don Álvaro que el don Quijote “avellanesco” que él conoció no es el auténtico don Quijote de la Mancha que ahora sí tenía delante de sus ojos queda totalmente refutado y criticado el falso Avellaneda.

Punto de bifurcación de los caminos Cuenca a Alcázar y Cuenca a Granada

Comen en el mesón, «llegó la tarde, partiéronse de aquel lugar, y a obra de media legua se apartaban dos caminos diferentes: el uno, que guiaba a la aldea de don Quijote, y el otro, el que había de llevar don Álvaro» (Q2, 72) Don Quijote iba desandando su camino a casa con el interés de ver desencantada en él a Dulcinea, está ya cerca de El Toboso y don Álvaro lleva camino de Granada. Al sur de Cuenca se produce la despedida de ambos caballeros en un punto del camino a unos tres kilómetros, una media legua, donde don Quijote sigue el Camino de Cuenca a Alcázar y don Álvaro el Camino de Cuenca a Granada, ambos caminos así están relacionados en el Reportorio de Villuga de 1546.

                                                                               Luis Miguel Román Alhambra

Termino y edito este artículo el 20 de agosto de 2026. Hace un año nos dejaba Enrique en su querida Barcelona. QEPD querido amigo.

Para leer con tranquilidad:

Mi vecino Alonso (2010)

Mi vecino Alonso

La venta cervantina de Sierra Morena y el lugar de don Quijote (2012) https://alcazarlugardedonquijote.wordpress.com/wp-content/uploads/2012/12/tesela_49_sierra_morena.pdf

Las aventuras de don Quijote en Sierra Morena (2017)

https://alcazarlugardedonquijote.wordpress.com/sierra-morena

Tras los pasos de Rocinante. Volumen I (2023)

TRAS LOS PASOS DE ROCINANTE I

«Cuarta pared» es un concepto nacido en el teatro del siglo XIX —esa pared invisible que separa el escenario de la platea— y trasladado después al cine, la televisión y el cómic. Aplicarlo a una novela de 1605-1615 es, en rigor, un anacronismo cómodo

Pero es un anacronismo útil, porque nombra con precisión algo que Cervantes hace una y otra vez: recordarle al lector, desde dentro del propio relato, que lo que tiene entre manos es un libro fabricado, con un autor, un traductor, unos «papeles hallados» y hasta un mercado que lo compra y lo comenta. La crítica académica no habla de «cuarta pared» sino de metaficción, autoconciencia narrativa o ficción de la ficción, pero el fenómeno que señala el término teatral y el que estudian los cervantistas es, en esencia, el mismo gesto: la obra se sabe obra y lo dice.

El Quijote es, de hecho, uno de los primeros grandes laboratorios de ese gesto en la literatura occidental moderna. A continuación. recorremos sus apariciones más significativas, capítulo a capítulo, con el análisis de qué hace cada una y por qué importa.

1. Los prólogos: el autor sale a saludar antes de empezar

Dónde: Prólogo de la Primera Parte (1605) y Prólogo de la Segunda Parte (1615).

Antes de que arranque la historia de Alonso Quijano, Cervantes ya ha roto la pared: se dirige al «desocupado lector» en primera persona, comenta las dificultades de escribir el prólogo, finge la visita de un amigo que le aconseja cómo resolverlo, y en el prólogo de 1615 llega a dirigirse directamente al lector para desahogarse contra Avellaneda, el autor del Quijote apócrifo.

El prólogo no forma parte de la diégesis (la historia de don Quijote), así que técnicamente no es una ruptura dentro del relato. Pero cumple la misma función que cumplirá luego el recurso de Cide Hamete: instala desde la primera página la idea de que hay un autor de carne y hueso negociando con el lector las condiciones de la lectura, y que el libro que sigue es un objeto fabricado, no una ventana transparente a un mundo. Es la primera grieta en la pared, y avisa de que habrá más.

2. La interrupción de la batalla con el vizcaíno: la ficción se queda sin papel (Primera Parte, capítulos VIII-IX)

Dónde: Final del capítulo VIII y arranque del capítulo IX de la Primera Parte.

Este es, con diferencia, el momento fundacional de la autoconciencia narrativa en el Quijote y una de las rupturas de cuarta pared más célebres de toda la literatura española. En plena pelea entre don Quijote y el vizcaíno, con las espadas en alto, el narrador se detiene y confiesa que «el autor de esta historia» dejó la batalla sin terminar porque no encontró más materiales escritos sobre ella. El capítulo IX empieza con el propio narrador —que hasta ese momento se había mantenido invisible, como corresponde a un narrador tradicional— entrando en escena en primera persona para contar que, paseando por el Alcaná de Toledo, compró a un muchacho unos cartapacios y papeles viejos escritos en árabe. Al hacerlos traducir por un morisco, descubre que se trata de la Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por un tal Cide Hamete Benengeli, «historiador arábigo». A partir de ahí, la novela se presenta oficialmente como la traducción de un manuscrito ajeno, y el propio Cervantes queda reducido al papel de «segundo autor» o editor de un texto que no es suyo.

Aquí ocurren varias cosas a la vez, y todas atacan la ilusión de transparencia narrativa:

• La historia se queda literalmente sin autor durante unas líneas. El lector, que estaba absorto en el choque de espadas, es sacado bruscamente de la escena para asistir a una discusión sobre las fuentes documentales de lo que está leyendo. Es el equivalente narrativo de que un actor se detenga a media escena y diga «aquí se nos acabó el guion».
• Se multiplican las capas de mediación. El lector ya no lee «lo que pasó», sino una traducción (hecha por un morisco anónimo) de un texto árabe (escrito por un historiador cuya fiabilidad se pone en duda una y otra vez, porque «de los moros no se podía esperar verdad alguna») que a su vez ha sido editado y comentado por «Cervantes». Cada eslabón de esa cadena introduce la posibilidad del error, la manipulación o la mentira, y el narrador lo señala explícitamente en vez de disimularlo.
• Es una parodia precisa del tópico del «manuscrito hallado». Los libros de caballerías —el género que el Quijote está desmontando desde dentro— recurrían con frecuencia a la ficción de un sabio encantador que dejaba crónicas ocultas de las hazañas del héroe. Cervantes toma ese tópico y lo lleva hasta el absurdo cómico: en vez de un sabio nigromante, un morisco de mercado; en vez de un texto en griego o caldeo antiguo, unos papeles comprados a un chico por cuatro reales.
• Cide Hamete se convierte en un narrador dentro del narrador, una figura que reaparecerá constantemente y que permite a Cervantes comentar la propia narración —dudar de ella, discutirla, atribuirle digresiones o defectos— sin comprometerse él mismo. Es, en términos modernos, un narrador poco fiable dentro de un narrador-editor que tampoco se declara del todo fiable.

Este episodio no es una ruptura aislada: es la bisagra que convierte a partir de entonces toda la novela en un relato que se sabe transmitido, no vivido directamente. Todo lo que sigue —hasta el final de la Segunda Parte— pasa por ese filtro declarado.

3. Don Quijote imagina a su futuro cronista (Primera Parte, capítulo II)

Dónde: Capítulo II de la Primera Parte, muy al principio de la novela.

Apenas ha salido de su casa por primera vez, don Quijote fantasea en voz alta con el «sabio» que en el futuro escribirá la historia de sus hazañas, imaginando incluso cómo empezará esa crónica («Apenas había el rubicundo Apolo…»).

Es un detalle sutilísimo pero decisivo: el personaje se imagina a sí mismo como objeto de un libro antes de que el narrador haya presentado a Cide Hamete. Es decir, la idea del «historiador» que registrará sus aventuras nace primero en la mente del propio protagonista, como fantasía caballeresca, y solo después el narrador la convierte en artificio real de la novela (el manuscrito del capítulo IX). Dicho de otro modo: es el personaje quien parece inventarse a su propio autor. Este cruce entre lo que el personaje desea y lo que la novela termina haciendo es una de las ironías estructurales más finas del libro, y solo se aprecia en toda su fuerza al leer los capítulos VIII-IX en su contexto.

4. Don Quijote y Sancho leen su propia historia impresa (Segunda Parte, capítulos II-III)

Dónde: Capítulos II y III de la Segunda Parte, con desarrollo en capítulos posteriores (IV, XVI, LIX, etc.).

Este es el segundo gran terremoto metaficcional del libro, y estructuralmente el más audaz: en la Segunda Parte (1615), los personajes se enteran de que existe un libro impreso —la Primera Parte que el lector real ya ha leído— que narra sus propias aventuras. Sancho vuelve a casa de don Quijote con la noticia de que el bachiller Sansón Carrasco le ha contado que anda impresa una historia titulada El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, escrita por un tal «Cide Hamete Berenjena» (deformación cómica que hace Sancho del nombre árabe). En el capítulo III, Sansón Carrasco se presenta ante don Quijote, se arrodilla ante él como ante una celebridad literaria, y le informa de que se han impreso más de doce mil ejemplares de su historia, traducida ya a varias lenguas.

Aquí Cervantes da un salto que va mucho más allá de la simple mención de un autor ficticio: convierte la Primera Parte de 1605 en un objeto dentro del mundo de la Segunda Parte de 1615. Don Quijote y Sancho no solo saben que están siendo narrados —lo cual ya ocurría desde el capítulo IX de la Primera Parte—, sino que además pueden leer, comentar, aprobar o discutir lo que se ha escrito sobre ellos, como si fueran lectores de sí mismos. Las consecuencias son enormes:

• Colapsa la distancia entre el personaje y el lector real. El destinatario de la Primera Parte —el «desocupado lector» del prólogo— y don Quijote pasan a ocupar, por un instante, el mismo lugar: los dos han leído el mismo libro. La cuarta pared no solo se rompe, sino que el personaje se asoma al otro lado y descubre que hay un público.
• Cervantes convierte la recepción crítica de 1605 en materia narrativa de 1615. Sansón Carrasco no solo elogia la historia: también reproduce las quejas que los lectores reales habían hecho sobre la Primera Parte (los excesos de las novelas intercaladas como El curioso impertinente, ciertos descuidos de Cervantes con la cronología o el robo del rucio de Sancho). Es decir, la crítica literaria real entra dentro de la ficción como un personaje más la discute.
• Se dispara la ansiedad de don Quijote por su propia imagen pública. A partir de aquí, el caballero vive obsesionado con «quedar bien» en la continuación de su historia, sabiendo que será escrita y leída. Esa autoconciencia lo vuelve, en cierto modo, un personaje que actúa para la posteridad, un rasgo que la crítica ha señalado como una anticipación asombrosamente moderna de la identidad como construcción narrativa y pública.
• El artificio de Cide Hamete se redobla: ahora no solo es el supuesto autor arábigo de lo que el lector real está leyendo, sino también, dentro de la ficción, el autor de un libro que los propios personajes citan, alaban o temen.

5. La irrupción del Quijote apócrifo de Avellaneda (Segunda Parte, capítulo LIX)

Dónde: Capítulo LIX de la Segunda Parte.

En 1614, mientras Cervantes escribía todavía su Segunda Parte, se publicó una continuación apócrifa del Quijote firmada por un tal Alonso Fernández de Avellaneda (seudónimo cuya identidad real sigue debatida). Cervantes, indignado, decidió incorporar ese libro rival dentro de su propia novela. En el capítulo LIX, don Quijote y Sancho, alojados en una venta camino de Zaragoza, oyen por la pared a dos caballeros, don Jerónimo y don Juan, comentando ese Quijote falso que llevan consigo recién publicado. Al enterarse de que en esa historia apócrifa se cuenta que él participa en unas justas en Zaragoza, don Quijote decide, en un giro sorprendente, cambiar su propio itinerario real dentro de la novela: jura no poner los pies en Zaragoza precisamente para desmentir con hechos al «historiador moderno» que ha mentido sobre él, y se dirige en cambio a Barcelona.

Este es probablemente el episodio de autoconciencia narrativa más radical de toda la literatura del Siglo de Oro, y quizá uno de los más audaces de toda la historia de la novela hasta ese momento:

• Un libro real (el de Avellaneda) se convierte en personaje-objeto dentro de otro libro real (el de Cervantes). No es una alusión externa en un prólogo, como el ataque directo que Cervantes lanza contra Avellaneda en su propio prólogo de 1615: aquí la disputa literaria entre dos autores históricos se dramatiza dentro de la trama, con el propio don Quijote como lector indignado de su «otro yo» apócrifo.
• El personaje reacciona a su ficción rival modificando su propia trama. Que don Quijote decida no ir a Zaragoza porque el libro falso dice que irá es un acto narrativo de una audacia estructural enorme: la novela reescribe su propio rumbo geográfico como respuesta polémica a otra novela. La ficción no solo se sabe ficción: se sabe además en competencia con otra ficción, y actúa en consecuencia.
• Se multiplica el juego de dobles. A partir de este capítulo, don Quijote insiste en que existen «dos don Quijotes» y se preocupa por demostrar que él es el verdadero, anticipando de forma sorprendente preocupaciones muy modernas sobre la identidad, la autoría y la autenticidad en un mundo de copias y falsificaciones.

6. Don Quijote visita una imprenta en Barcelona y ve imprimirse el libro rival (Segunda Parte, capítulo LXII)

Dónde: Capítulo LXII de la Segunda Parte.

Ya en Barcelona, don Quijote pasea por la ciudad y entra, por pura curiosidad —nunca había visto una— en una imprenta. Allí observa todo el proceso de fabricación de un libro: la composición, la corrección, el tirado de pliegos. Y entre los libros que se están imprimiendo en ese preciso taller, encuentra ni más ni menos que la Segunda Parte apócrifa de su propia historia, la de Avellaneda. Don Quijote comenta el libro con desdén y se marcha con un gesto de disgusto.

Si en el capítulo IX de la Primera Parte veíamos nacer el libro (el hallazgo del manuscrito), aquí vemos, en un giro perfectamente simétrico, el proceso físico de fabricación del libro como objeto material: la imprenta, el papel, la tinta, los cajistas. Don Quijote —que es, no lo olvidemos, el protagonista de un libro impreso— se pasea por el lugar exacto donde los libros se producen y se topa con una versión falsificada de sí mismo saliendo literalmente de las prensas. Es difícil imaginar una imagen más explícita de la cuarta pared rota: el personaje no solo sabe que es un libro, sino que visita la fábrica donde se hacen los libros y ve cómo se fabrica, en ese mismo instante, un libro sobre él que él mismo repudia. Cervantes convierte así la propia industria editorial de su época —con sus piratas, sus ediciones no autorizadas, sus privilegios de impresión— en escenario de la novela.

7. Los comentarios y disputas de Cide Hamete a lo largo de toda la obra

Dónde: Dispersos por ambas partes, con momentos notables en el capítulo XXIV de la Segunda Parte (la cueva de Montesinos) y en el cierre de la novela (capítulo LXXIV).

A lo largo de las dos partes, Cide Hamete no se limita a «traducirse»: interviene como voz crítica. Dice no creerse del todo algunos episodios que narra (como ciertos elementos de la aventura de la cueva de Montesinos, que el propio don Quijote cuenta y cuya veracidad se pone en tela de juicio dentro del propio texto), jura por su fe de «escritor puntual» que cuenta la verdad, y al final de la novela, tras la muerte de don Quijote, se despide dirigiéndose directamente a su pluma en un pasaje muy citado, advirtiendo a otros posibles continuadores apócrifos que no toquen a su personaje, «porque para mí solo nació don Quijote, y yo para él».

Este cierre es el eco final de la ruptura iniciada en el capítulo IX de la Primera Parte: la pluma de Cide Hamete se convierte casi en un personaje con voluntad propia, y el «autor arábigo» reclama para sí, en un gesto de propiedad casi celoso, la autoría exclusiva de don Quijote —una respuesta directa, una vez más, al fantasma de Avellaneda—. La novela no termina con un «y colorín colorado», sino con el propio mecanismo narrativo despidiéndose de su criatura y advirtiendo al lector, una última vez, de que todo lo que ha leído ha sido un artificio: papel, tinta, traducción y disputa de autoría.

¿Por qué importa?: el Quijote como primera gran novela autoconsciente

Lo que hace excepcional a Cervantes no es simplemente que rompa la ilusión narrativa —eso ya lo hacían, de forma más simple, algunos libros de caballerías con sus manuscritos hallados—, sino la densidad y la coherencia con que sostiene el juego durante más de mil páginas: un narrador que se declara editor, un autor arábigo cuya fiabilidad se discute constantemente, unos personajes que leen y comentan su propia historia impresa, y finalmente un libro rival real que entra en la ficción para ser desmentido por su propio protagonista. Cada una de estas capas cuestiona la frontera entre lo narrado y lo real, entre el autor y el personaje, entre el libro y el lector.

Por eso el Quijote se cita tan a menudo como antecedente remoto de recursos que asociamos con la novela del siglo XX y XXI —el narrador poco fiable, la metaficción, el relato dentro del relato, la «novela sobre la novela»—: porque Cervantes no rompe la cuarta pared una sola vez, como un chiste puntual, sino que construye toda la arquitectura de la obra sobre esa ruptura, convirtiéndola en el motor mismo de la narración.

Constantino López Sánchez-Tinajero

Sociedad Cervantina de Alcázar de San Juan

Un país herido busca su alma en Cervantes

En mayo de 1905 se cumplían trescientos años desde la publicación de la primera parte de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605). La conmemoración no fue un simple acto académico: fue una explosión cultural, política y sentimental que sacudió a toda España y resonó en el mundo hispánico. Para entender su magnitud, hay que recordar el contexto: siete años antes, en 1898, España había sufrido el mayor desastre de su historia contemporánea, perdiendo Cuba, Puerto Rico y Filipinas ante los Estados Unidos. El país estaba sumido en una profunda crisis de identidad nacional. ¿Qué quedaba de España? La respuesta que muchos intelectuales encontraron fue: Cervantes y el Quijote.

El origen de la iniciativa: Mariano de Cavia y El Imparcial

El 2 de diciembre de 1903, la primera página de El Imparcial, el diario liberal más prestigioso de España, no contenía noticias políticas. Estaba dedicada íntegramente a un llamamiento firmado por el periodista y escritor Mariano de Cavia para que toda la nación celebrara de manera esplendorosa el tercer centenario. Cavia escribió que era menester que en 1905 se hiciera «la más luminosa y esplendorosa fiesta que jamás ha celebrado pueblo alguno en honor de la mejor gloria de su raza, de su habla y de su alma nacional».

La iniciativa era singular: nunca antes se había celebrado en España el aniversario de la publicación de un libro. El precedente más cercano era el segundo centenario de Calderón de la Barca (1881), que había congregado a cien mil forasteros en Madrid. Ahora, con el trauma del 98 todavía fresco, el centenario del Quijote se convertía en algo más que una fiesta literaria: era un acto de resurgimiento nacional.

Los actos principales en mayo

Los festejos se concentraron entre el 7 y el 9 de mayo de 1905, aunque los preparativos y actos secundarios se extendieron durante meses. El programa oficial fue elaborado por una Junta Nacional del Centenario presidida por el Gobierno y con participación de instituciones como la Real Academia Española, el Ateneo de Madrid y los principales ayuntamientos del país.

En Madrid

Los actos en la capital fueron los más multitudinarios y simbólicos:

La Batalla de Flores fue uno de los actos más vistosos. Las carrozas representaban episodios del Quijote: el gremio de vinos presentó una carroza con el dios Baco acompañado de Don Quijote y Sancho Panza montados sobre Clavileño, rodeados de miembros de la corte que se burlaban de ellos.

Existe un documento fílmico de seis minutos conservado en la Filmoteca Nacional que muestra el lanzamiento de flores a las carrozas.

El Ateneo de Madrid: el templo intelectual del centenario

El Ateneo de Madrid fue el epicentro intelectual de las celebraciones. Organizó un ciclo de conferencias extraordinarias al que acudieron los más destacados escritores, filósofos e intelectuales del momento. El programa del Ateneo, publicado bajo el título El Ateneo de Madrid en el Centenario de la Publicación del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, recogía intervenciones de figuras como Azorín, Canalejas, Ramón Pérez de Ayala y Rubén Darío.

Los grandes protagonistas y sus obras

El centenario fue el detonante para una explosión editorial y ensayística sin precedentes. Los principales intelectuales españoles e hispanoamericanos publicaron sus interpretaciones del Quijote.

Miguel de Unamuno (1864-1936): el Quijote como Biblia nacional

El rector de la Universidad de Salamanca fue, sin duda, el gran protagonista intelectual del centenario. Su obra Vida de Don Quijote y Sancho (1905) fue la aportación más audaz y polémica: no era un comentario filológico sino una exégesis espiritual y existencial de la novela.

Para Unamuno «Cervantes nos dio en 1605 la Biblia del personalismo individualista español para que yo, tres siglos después, y siete años tras el 98, la comentase».

Azorín (José Martínez Ruiz, 1873-1967): La ruta de Don Quijote

Azorín publicó en 1905 quince crónicas viajeras en El Imparcial, la primera el 4 de marzo, que luego reunió en el libro La ruta de Don Quijote. Recorrió los pueblos manchegos para escribir sus impresiones, pero el resultado fue muy discutido: sus descripciones de La Mancha como una tierra «desesperante», «monótona» y «desolada» fueron tachadas de proyección de su propia melancolía sobre un paisaje que, según los datos históricos y geográficos, era bastante más fértil y vivo de lo que él pintaba.

Benito Pérez Galdós (1843-1920): el gran ausente y el gran presente

Galdós, el novelista más importante de España, no publicó una obra específica para el centenario, pero su presencia fue omnipresente. Ya en 1868, con 25 años, había escrito un artículo lamentando el olvido en que España tenía a Cervantes, deplorando que hubieran demolido la casa donde murió. Para Galdós, Cervantes era «el más universalmente reconocido y más rápidamente consagrado» de los grandes escritores, aunque «los españoles no se dieron cuenta». Su cervantismo, que atraviesa toda su obra, fue reconocido por todos los participantes en el centenario.

Rubén Darío (1867-1916): la voz de Hispanoamérica

El gran poeta modernista nicaragüense, que residía en España, fue una de las voces más emocionantes del centenario. Su poema «Letanía de Nuestro Señor Don Quijote», escrito en 1905 para homenajear a Cervantes. El poema, que comienza con los versos «Ruega por nosotros, hambrado hidalgo, / que nadie ha podido vencer todavía», convirtió a don Quijote en un símbolo universal de la lucha del ideal contra la mediocridad. Darío representó la dimensión hispanoamericana del centenario, subrayando que el Quijote era patrimonio de toda
la lengua española, no solo de España.

Ramiro de Maeztu (1875-1936): la voz discordante

Maeztu fue el más crítico de todos los intelectuales del momento. Desde Londres, donde ejercía como corresponsal de La Prensa de Buenos Aires, publicó artículos en los que sostuvo una tesis radicalmente opuesta a la de Unamuno: «En el Quijote tenemos que ver el libro ejemplar de nuestra decadencia». Para Maeztu, don Quijote no era un héroe ni un modelo, sino el símbolo de la España que había fracasado por perseguir quimeras en lugar de construir una nación moderna y eficiente. Esta interpretación, que luego desarrollaría en su libro Don Quijote, Don Juan y la Celestina (1919), lo convirtió en el gran aguafiestas del centenario.

Los Festejos del III Centenario del Quijote en Alcázar de San Juan

Alcázar de San Juan, fiel a su tradición cervantina, no podía quedar al margen de la efeméride: los días 14 y 15 de mayo acogió una nutrida serie de actos con los que la ciudad rindió tributo al autor y a su obra inmortal.

Aquí se muestra el cartel original custodiado en el Archivo Histórico de nuestra ciudad con el programa de actos.

No pasa inadvertida para los alcazareños de hoy una frase del cartel de aquellas fiestas, que resuena con la misma fuerza que en 1905: «Y Alcázar, que recaba para sí, con justo derecho, la honra de ser la cuna de Cervantes, y que es, sin disputa, la patria verdadera del Quijote, debe asociarse al regocijo universal, y rendir tributo de dmiración eterna al autor y al libro».

El año 1905 reservaba aún una última sorpresa. El 30 de agosto, un eclipse solar total cruzó España, apagando el sol durante casi cuatro minutos. Fue el último que se vería desde la Península en más de un siglo — concretamente hasta el agosto de este año 2026—. Pero la oscuridad duró lo que tenía que durar, y la luz regresó puntual, como siempre. Como el Quijote: capaz de sobrevivir a todos los desastres, a todas las derrotas, a todos los centenarios.

Inmortal, como rezaba el cartel del programa de Alcázar de San Juan: «eternamente joven».

Juan Bautista Mata Peñuela.
Presidente Sociedad Cervantina Alcázar de San Juan

Referencias

Elizalde, Ignacio. «Cervantes y las novelas galdosianas». En Actas II Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas. Madrid: Centro Virtual Cervantes, 1990. https://cvc.cervantes.es/Literatura/cervantistas/
coloquios/cl_II/cl_II_16.pdf

Pascual, Pedro. «El 98 de Don Quijote». En Actas VIII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas.
Madrid: Centro Virtual Cervantes, 1999. https://cvc.cervantes.es/literatura/cervantistas/coloquios/
cl_VIII/cl_VIII_13.pdf

Storm, Eric. «El Ateneo de Madrid y el tercer centenario del Quijote en 1905». En Don Quijote en el Ateneo
de Madrid. Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2008, pp. 11-47. https://scholarlypublications. universiteitleiden.nl/access/item:2867001/download

Storm, Eric. «El tercer centenario del Don Quijote en 1905 y el nacionalismo español». Hispania. Revista española
de historia 58, n.º 199 (1998): 625-669. https://www.ucm.es/data/cont/docs/
297-2013-07-29-6-96.pdf

Hay fechas que parecen escritas por el propio Cervantes. El miércoles 12 de agosto de 2026, al atardecer, el sol se oscurecerá sobre España. No será una metáfora, será un eclipse total. Y en Alcázar de San Juan, en la Plaza de Palacio, habrá un testigo inmóvil que lleva treinta y tres años esperando ese momento: nuestro Quijote Cósmico, con la vista clavada en el firmamento

Durante el atardecer del miércoles 12 de agosto de 2026 tendrá lugar el primer eclipse total de Sol visible desde la península Ibérica en más de un siglo. Es el primero desde 1905. La franja de totalidad cruzará España de oeste a este y pasará por numerosas capitales de provincia desde A Coruña hasta Palma, incluyendo Oviedo, León, Bilbao, Zaragoza y València.

Fuera de esa franja, el resto del país vivirá un eclipse parcial profundo. Aquí, en el corazón de La Mancha, en Alcázar de San Juan, veremos al Sol cubierto en más de un 99 %, con la luz convertida en un crepúsculo extraño a las ocho y treinta y cuatro minutos de la tarde, con el horizonte oeste como único palco necesario, porque la totalidad sucederá cuando el Sol se esté poniendo muy cerca del horizonte. Forma parte de un trío irrepetible: 12 de agosto de 2026 que será total en el norte, 2 de agosto de 2027, total en el sur y 26 de enero de 2028 anular. Después, no habrá otro total visible desde España hasta 2053.

¿Cervantes menciona en el Quijote los eclipses? Sí, y lo hace en uno de los capítulos más cervantinos. Es en la Primera Parte, capítulo XII. Don Quijote y Sancho se encuentran con unos cabreros que les cuentan la historia del pastor estudiante Grisóstomo, muerto de amores por Marcela. Para explicar lo sabio que era, Pedro el cabrero dice: «Principalmente decían que sabía la ciencia de las estrellas y de lo que pasan allá en el cielo el sol y la luna, porque puntualmente nos decía el cris del sol y de la luna».

«Eclipse se llama, amigo, que no cris, el escurecerse esos dos luminares mayores —dijo don Quijote». (Q I, 12)

El diálogo continúa con otro lapsus delicioso: Pedro dice que Grisóstomo adivinaba si el año sería «abundante o estil», y don Quijote apostilla: «Estéril queréis decir, amigo». Cervantes condensa en dos líneas toda su visión del mundo. El «cris» es la voz del pueblo, que ve el cielo y lo teme.

El «eclipse» es la voz de los libros, del que ha leído a Ptolomeo y sabe que el oscurecimiento de los dos luminares mayores tiene nombre y causa. Grisóstomo, como don Quijote, es el hombre que ha querido pasar del campo a las estrellas. No es casual que el que sabe de eclipses muera por querer alcanzar lo inalcanzable.

Para Cervantes, el eclipse no era solo un fenómeno: era la frontera entre la superstición y la ciencia, entre el miedo del que cree que el año será estéril y el asombro del que entiende la mecánica del cielo.

En la Plaza de Palacio de Alcázar de San Juan está la respuesta escultórica a aquel capítulo XII. Es el Quijote Cósmico, obra del escultor Santiago de Santiago. El monumento es una pieza de bronce fundido, que mide 1,93 metros de alto, por 1,05 metros de largo y 1,51 metros de ancho, que representa a Don Quijote mirando al cielo con un ala de aeronave engastada en la asta de la lanza. Es un busto que Eulalio Ferrer, santanderino exiliado en México tras la Guerra Civil y padre de la Fundación Cervantina de México, encargó al escultor y posteriormente regaló a la ciudad de Alcázar de San Juan unos meses después de su nombramiento como hijo adoptivo en marzo de 1992. Fue inaugurado el 9 de julio de 1993 con la presencia del propio Eulalio Ferrer.

¿Qué quiso significarnos Santiago de Santiago con esta estatua? Él mismo lo dejó escrito:

«El Quijote nació aquí, después conquistó el mundo y ahora quiere solucionar los entuertos del más allá, en el espacio al que el hombre ha accedido con la nueva tecnología, por ello, tiene una lanza con un ala como símbolo de conquista de otros espacios».

Es exactamente el corazón de este artículo: don Quijote mira hacia el firmamento porque no tiene dudas de que quiere ser parte de él. Porque una vez que ha resuelto —o ha intentado resolver— todos los problemas terrenales, los molinos, los duques, los yangüeses… Eleva hacia un lugar superior su campo futuro de actuación. Ya no le bastan los caminos polvorientos de La Mancha. Ahora su campo es la bóveda celeste. De caballero andante a caballero astral.

El 12 de agosto de 2026, a las 19:30 empezará el mordisco parcial. Alrededor de las 20:34 el norte de España entrará en la noche total. En Alcázar, el sol, ya bajo y rojizo, quedará convertido en una finísima sonrisa de luz.

Y por primera vez, el Quijote Cósmico, que lleva desde 1993 mirando fijo al cielo, verá cómo el cielo le responde. Durante unos minutos, el día se hará noche, aparecerán Venus y quizá alguna estrella, bajará la temperatura y el viento de La Mancha se detendrá.

Porque si don Quijote levantó la vista para conquistar otros espacios, el 12 de agosto de 2026 otros espacios descenderán por un instante sobre Alcázar de San Juan. Y el hidalgo cósmico, por fin, no estará solo mirando.

El hidalgo que quería ser parte del firmamento verá, por fin, el firmamento venir a él. Es una invitación. Ese atardecer no debemos verlo desde casa. Debemos verlo desde un lugar elevado —como el cerro de San Antón—, con gafas homologadas, como lo habría hecho Grisóstomo, como lo habría explicado don Quijote corrigiendo el «cris».

Sociedad Cervantina de Alcázar de San Juan

Un total de 34 personas, entre ellas los periodistas José Antonio Guerrero (Agencia Colpisa) y Lourdes Maldonado (TVE), se dieron cita el sábado 1 de agosto para recorrer, de la mano de la Sociedad Cervantina de Alcázar, los rincones que vinculan a Alcázar de San Juan con Miguel de Cervantes y el Quijote

Alcázar de San Juan, 2 de agosto de 2026.- La Ruta Cervantin@lcázar vivió en la noche del sábado 1 de enero, dentro de la programación del Fin de Semana del Patrimonio que organiza anualmente el Ayuntamiento de Alcázar de San Juan, una de sus ediciones más multitudinarias, con una asistencia excepcional de 34 personas que agotaron todas las plazas disponibles. Entre el público inscrito se encontraban dos rostros muy conocidos del periodismo nacional: José Antonio Guerrero, de la Agencia Colpisa, considerada la primera agencia informativa de España por la calidad de sus contenidos, y Lourdes Maldonado, presentadora de Televisión Española, cuya presencia añadió un atractivo especial a la velada.

Ambos periodistas son entusiastas cervantistas, coleccionistas del Quijote y amigos de esta Sociedad Cervantina alcazareña, y se mostraron encantados de conocer de primera mano el patrimonio cultural que vincula a nuestra ciudad con Cervantes y su obra.

La actividad, coordinada por la Sociedad Cervantina de Alcázar, contó con la implicación de su directiva casi en pleno, que se repartió la conducción de la ruta a lo largo de todo el recorrido: Luis Miguel Román, Manuel Rubio, Enrique Lubián, Juan Miguel Ruiz y Constantino López guiaron con maestría y amenidad a los asistentes, provenientes de distintos puntos de la geografía española, por los principales hitos que atestiguan la profunda vinculación de la ciudad con el autor del Quijote y con la propia obra.

El recorrido arrancó a las 22:00 horas desde la Plaza de Palacio, donde Luis Miguel Román introdujo a los presentes sobre el objetivo de la ruta y habló en general de la que es considerada como la primera novela moderna y sobre la época en que fue escrita. A continuación, Constantino López habló de la historia del Quijote Cósmico, el busto que Eulalio Ferrer -santanderino exiliado en México tras la Guerra Civil y padre de la Fundación Cervantina de México- regaló a Alcázar de San Juan tras ser nombrado Hijo Adoptivo de la ciudad en 1992, inaugurado en julio de 1993. Román mostró a los presentes un ejemplar del Quijote en edición de Calleja, igual al que Eulalio Ferrer adquirió en 1939, camino del campo de refugiados de Argelès-sur-Mer, y que lo acompañó como libro de cabecera durante toda su vida.

En el atrio de la Iglesia de Santa María, la parroquia más antigua de la diócesis de Ciudad Real, fundada en 1226 y que este año celebra su octingentésimo (800) aniversario, Luis Miguel Román habló a los asistentes de la partida de bautismo de un niño llamado Miguel, hijo de Blas de Cervantes Saavedra y Catalina López, fechada el 9 de noviembre de 1558 e inicio de la tradición cervantina alcazareña que perdura hasta hoy.

Remarcó que en la partida de bautismo encontrada años después en Alcalá de Henares no aparece para nada el apellido Saavedra. También hablo de la relación de heridos que se recuperaron en el hospital de Mesina, tras la batalla de Lepanto, en la que aparecen dos personas llamadas igual, un Miguel de Cervantes y otro Miguel Cervantes. Este documento que enseñó a los participantes de la ruta, no se encuentra disponible al público, a día de hoy, en los archivos estatales.

Ya en la calle San Juan, Manuel Rubio recordó la casa de don Juan López Caballero y el linaje de los Barba y Vela, citando el pasaje del capítulo XLIX de la Primera Parte del Quijote en el que el propio don Quijote reivindica su parentesco con esta familia. Rubio también recuperó la historia de Alonso de Ayllón Gutiérrez de Quijada, bisnieto de López Caballero, y de la tutela que sobre su hija encomendó su esposa a Pedro de Cervantes (primo hermano de Miguel de Cervantes), un episodio que enlaza directamente con la descripción que hace el propio Cervantes de Alonso Quijano en el primer capítulo de la novela.

En la Plaza de Cervantes, antiguamente conocida como de los Rosqueros y de las Rubias y situada frente al solar de la casa natal del escritor, se rememoró la figura de Fray Alonso Cano Nieto, uno de los grandes valedores de Alcázar de San Juan como cuna del Quijote gracias a la tradición oral que le transmitieron testigos directos de la época de Cervantes, tradición recogida más tarde en el Proemio a la edición de 1780 de la Real Academia Española a cargo del Académico Vicente de los Ríos.

El cierre de la ruta corrió a cargo de Luis Miguel Román junto a las estatuas de don Quijote y Sancho Panza, obra del leonés Marino Amaya, que desde 1971 son imagen icónica de la Plaza de España y de la ciudad. Román presentó al público asistente el proyecto que ha impulsado la Sociedad Cervantina de Alcázar de solicitar a la Junta de Comunidades la declaración de Bien de Interés Cultural de carácter Inmaterial al legado que don Quijote y Sancho Panza han dejado al mundo, tanto en las letras, como en las artes y las ciencias.

Al término de la actividad, la directiva de la Sociedad Cervantina de Alcázar de San Juan agradeció al público su acogida masiva, así como la presencia de dos profesionales tan reconocidos del periodismo español como José Antonio Guerrero y Lourdes Maldonado, cuya asistencia refuerza la proyección de la ruta más allá del ámbito local.

Acabó recomendando a todos la lectura del Quijote, aunque fuese abriéndolo por cualquier página. Dijo estar seguro de que haciéndolo así siempre encontraremos que la novela nos interpela directamente y que su contenido es tan impresionante que siempre hallamos en ella frases que parecen dirigidas a cada uno de nosotros.

Sociedad Cervantina de Alcázar de San Juan

Cada vez que dices que algo es tu «talón de Aquiles», que te han colado «un caballo de Troya» o que ir al notario a resolver los trámites de una herencia ha sido «una odisea», estás recitando a Homero de memoria. Los griegos inventaron las historias. Nosotros, treinta siglos después, seguimos viviendo dentro de ellas.

Hay idiomas que se aprenden en academias y otros que se nos cuelan por la puerta de atrás. El griego de Homero es de los segundos.

No hace falta que hayas abierto nunca la Ilíada o la Odisea. Ya las hablas. Están en el telediario, en el grupo de WhatsApp del trabajo y en lo que te dice tu madre.

Todo empezó con una boda a la que no invitaron a la persona equivocada y acabó con un viaje imposible para volver a casa. Entre medias, nos dejaron casi un diccionario entero.

I. Cosas que decimos mientras todavía arde Troya

Troya llevaba diez años aguantando el asedio. Y de esos diez años nos han quedado las mejores excusas para discutir.

Tu talón de Aquiles. Todos sabemos que Aquiles era invencible. Lo que no todos recuerdan es el truco de su madre Tetis: lo bañó en la laguna Estigia para hacerlo inmortal sujetándolo por un talón. El único sitio por donde le podía entrar una flecha. Paris acertó justo ahí. Hoy no hablamos de mitología, hablamos de ti: «Su negocio es perfecto, pero su talón de Aquiles es la contabilidad».

Un caballo de Troya. La idea más brillante y más canalla de Ulises. Como no podían tirar la muralla, construyeron un caballo enorme, lo dejaron como regalo y escondieron dentro a los mejores soldados. Los troyanos, encantados con el souvenir, lo metieron ellos mismos. De noche, masacre. Ahora es un virus informático, una cláusula en un contrato o esa ley que viene con trampa: «Nos han metido un caballo de Troya en el presupuesto».

Y con el caballo venían dos frases hermanas. La del sacerdote Laocoonte gritando «¡Temed a los griegos, aunque traigan regalos!» — nuestro actual «regalo envenenado» o «es un don griego» — y la que decimos cuando todo va a estallar: «¡Que arda Troya!». Porque Troya ardió de verdad, y cuando decimos eso en la oficina, todos sabemos lo que viene.

La manzana de la discordia. La diosa Eris no fue invitada a una boda. Como venganza, lanzó al banquete una manzana de oro que decía «para la más bella». Atenea, Hera y Afrodita se enzarzaron. Tuvieron que buscar un juez —Paris— y su veredicto provocó la guerra. Tres mil años después, la manzana sigue rodando: la herencia familiar, quién riega las plantas en la escalera, el último trozo de tortilla.

Ser una Casandra. Casandra, hija del rey Príamo, tenía el don de ver el futuro y la maldición de que nadie la creyera. Avisó de que el caballo era una trampa. Nadie le hizo caso. ¿Te suena? «Llevo meses haciendo de Casandra con lo de la humedad del techo».

Y por supuesto, la cara que lanzó mil naves. Así llamó el poeta Marlowe a Helena. Una mujer tan hermosa que por ella cruzó el Egeo una flota entera. Hoy la usamos para esa persona, idea o fichaje que moviliza a todo el mundo.

Tirios y troyanos. Aunque su origen es la Eneida de Virgilio, la frase tiene su origen en la Guerra de Troya. De esa enemistad nace el doble uso que le damos hoy: uno para hablar de bandos opuestos: «La discusión enfrentó a tirios y troyanos», y otro, para hablar de todo el mundo, sin distinción: «Un libro que gusta a tirios y troyanos». Es decir, gusta tanto a unos como a otros, aunque sean opuestos, que es justo lo que pretendía la reina tiria Dido (procedente de Tiro) cuando recibió con hospitalidad en Cartago a los troyanos.

II. Cosas que decimos mientras intentamos volver a casa

Si la Ilíada es la guerra, la Odisea es la resaca. Diez años más intentando volver a Ítaca. De ahí nos viene el vocabulario para cuando la vida se complica.

¡Menuda odisea! Es la palabra comodín. Ulises tardó diez años en hacer un trayecto que hoy sería un vuelo con escala. Naufragios, despistes de los dioses, islas equivocadas. Por eso cuando dices «resolver el asunto de la herencia de mi padre ha sido una odisea», estás siendo filológicamente exacto.

Ponerse la piel de cordero. Esfingir mansedumbre para ocultar agresividad. Es la misma estrategia que uso Ulises para salir de la cueva de Polifemo tratando de pasar por lo que no era: uno de sus corderos. Los griegos ya inventaron todas las tácticas del disimulo. 

Costar un ojo de la cara. Esta frase juega con un doble sentido genial: «costar un ojo de la cara» literalmente (Ulises ciega a Polifemo con una estaca) y en sentido figurado (el esfuerzo descomunal). La expresión conecta con la idea de sacrificio y pérdida que impregna toda la Odisea.

Un canto de sirenas. Las sirenas no eran señoras bonitas con cola de pez. Eran monstruos que cantaban tan bien que los marineros se estrellaban contra las rocas para ir hacia ellas. Ulises, que quería oírlas, se hizo atar al mástil y ordenó a sus hombres que se pusieran cera en los oídos. Cada anuncio que promete hacerte rico en tres días sin mover un dedo es eso: un canto de sirenas.

Entre Escila y Caribdis. Para volver, Ulises tuvo que atravesar un estrecho con dos monstruos: a un lado Escila, con seis cabezas que devoraba marineros; al otro, Caribdis, que se tragaba el mar entero y formaba un remolino mortal. No había opción buena, solo la menos mala. Nosotros lo hemos traducido como «entre la espada y la pared», pero los ingleses todavía dicen between Scylla and Charybdis.

La tela de Penélope. Mientras Ulises no volvía, su mujer Penélope tenía la casa llena de pretendientes. Para ganar tiempo les dijo: «elegiré cuando acabe este sudario para mi suegro Laertes». Lo que tejía de día, lo destejía de noche. Un trabajo infinito que nunca avanza. ¿No conoces a alguien así? «Este expediente es la tela de Penélope». Los psicólogos incluso hablan del síndrome de Penélope para quien alarga eternamente una espera.

Volver a Ítaca. Ítaca no es una isla. Es la idea de casa. El poeta Kavafis lo dejó claro: lo importante no es llegar, es el camino. Pero cuando llegas, por fin, es tu Ítaca. «Después de veinte años en Madrid, ha vuelto a su Ítaca manchega».

Hacer de Mentor. En la Odisea, cuando Telémaco sale en busca de noticias de su padre, lo acompaña Mentor, un viejo amigo de Ulises en quien puede confiar. Más tarde, la propia diosa Atenea adopta su figura para guiar al joven. De ahí que hoy llamemos mentor a esa persona experimentada que nos aconseja, nos protege y nos muestra el camino, ya sea en el trabajo, en los estudios o en la vida. «Tuve la suerte de encontrar un mentor que me ayudó a dar los primeros pasos en esta profesión».

Y la última, mi favorita: ser un don Nadie. Cuando Ulises queda atrapado en la cueva del cíclope Polifemo, este le pregunta el nombre. «Me llamo Nadie», contesta. Lo ciega y cuando Polifemo pide ayuda a gritos —«¡Nadie me ha herido!»— nadie va. De ahí viene esconderse en el anonimato, hacerte el sueco, ser invisible para sobrevivir.

Si te fijas, Miguel de Cervantes las usaba todas. Don Quijote se cree Aquiles, confunde molinos con murallas de Troya y convierte su salida de la Mancha en una odisea completa para volver a su Ítaca, que es su aldea. Y curiosamente, os va a sonar lo que se dice en el Quijote, que abre el capítulo XXVI de la Segunda Parte, el del retablo de Maese Pedro, con: «Callaron todos, tirios y troyanos». Se trata de un guiño directo a Virgilio.

No es casualidad. Cervantes sabía que si quieres contar una historia que dure cuatrocientos años, tienes que contarla con el diccionario que ya inventaron los griegos.

La próxima vez que alguien mencione su talón de Aquiles en una reunión de trabajo, ya sabes: no está siendo original. Está citando a Homero. Y probablemente ni se ha enterado.

Constantino López Sánchez-Tinajero

Sociedad Cervantina de Alcázar de San Juan

Mientras medio mundo hace cola para ver a Matt Damon esquivar cíclopes en pantallas IMAX de 70mm, en la Mancha hay un hidalgo flaco que lleva cuatrocientos años haciendo el mismo viaje sin salir de España. La superproducción de Christopher Nolan no solo revive el mito de Ulises: sin saberlo, también ilumina al nieto más rebelde que jamás tuvo el rey de Ítaca

Hay estrenos que llenan salas y hay estrenos que reabren genealogías. La Odisea de Christopher Nolan pertenece a las dos categorías. Con un presupuesto de 250 millones de dólares —el más alto de toda la carrera del director— y una recaudación que ya roza los 389 millones tras su primera semana en cartel, la película se ha convertido en el mejor estreno de Nolan desde El caballero oscuro en 2012. Pero detrás del espectáculo de cíclopes, sirenas y naufragios rodados en Marruecos, Grecia, Escocia e Islandia, hay una pregunta que ningún tráiler formula: ¿qué fue de Ulises después de la leyenda? La respuesta, sorprendentemente, no está en Hollywood. Está en La Mancha.

Nolan ha insistido en que no quería «monstruos de CGI puro (imágenes no creadas por ordenador)», sino una mitología física y creíble, inspirada en Andrei Tarkovski, en Akira Kurosawa y en el stop-motion artesanal de Ray Harryhausen. Su Odiseo —Matt Damon— regresa a Ítaca tras diez años de naufragios, hechizos de Circe y un descenso al Hades, solo para descubrir que el verdadero desafío no era volver, sino saber quién es uno cuando por fin llega a casa. La sorpresa del guion, el giro final en el que Odiseo cede el trono a Telémaco y parte de nuevo al exilio junto a Penélope, es puro Nolan: ningún regreso es completamente definitivo.

Ese gesto, sin quererlo, es exactamente el mismo que Cervantes ya había ensayado con su hidalgo cuatro siglos antes. Porque si hay un personaje en toda la literatura occidental que entendió que el verdadero viaje empieza cuando se cierra la puerta de casa, ese es Alonso Quijano.

Un reciente análisis filológico titulado «El Quijote, nieto de Odiseo» propone una genealogía literaria en tres generaciones que explica por qué el estreno de Nolan resuena tan hondo en los lectores cervantinos. Odiseo sería el abuelo arquetípico: el hombre del mêtis, la astucia, frente a Aquiles, el hombre de la fuerza bruta.

Eneas y, sobre todo, Amadís de Gaula serían el eslabón intermedio, el padre que traduce la aventura griega al código caballeresco medieval. Y don Quijote, el nieto que hereda la estructura profunda de ambos para después traicionarla con método y locura lúcida.

La conexión no es una lectura forzada de nuestro tiempo: el propio Cervantes la dejó escrita. En la primera parte del Quijote, capítulo 25, recomienda imitar «a Ulises, en cuya persona y trabajos nos pinta Homero un retrato vivo de prudencia y de sufrimiento». El sintagma «prudente Ulises» era, de hecho, una fórmula muy repetida en el Renacimiento español, tomada de traducciones de la época y usada como manual de sabiduría práctica. Cervantes conocía a su abuelo literario y lo citaba con nombre y apellido.

Lo fascinante es que la estructura que hace grande a la superproducción de Nolan —el nostos, el relato del regreso— es la misma que organiza el Quijote, pero puesta del revés. Odiseo quiere volver a casa; toda su epopeya es el esfuerzo por reconquistar Ítaca. Don Quijote, en cambio, necesita salir de su aldea para llegar a ser alguien: su locura consiste en convertir la casa en la cárcel de la que hay que escapar. Donde el abuelo lucha diez años por regresar, el nieto se inventa mil batallas para no tener que hacerlo.

Ambos comparten también el gusto por el disfraz verbal. Ante el cíclope Polifemo, Odiseo se presenta como «Nadie» para escapar del peligro; Alonso Quijano se rebautiza a sí mismo en una cascada de nombres —Quijada, Quesada, Quijano, Quijote, Caballero de los Leones— hasta perder de vista quién era antes de salir a los caminos. Y los dos viven atrapados en el mismo drama del reconocimiento: a Ulises lo identifica su ama, Euriclea, por una cicatriz en el muslo, en una escena que el filólogo Erich Auerbach convirtió en modelo del realismo occidental; a don Quijote, en cambio, nadie lo reconoce del todo, porque el mundo que habita ya no cree en héroes ni en encantamientos. Su «cicatriz» es literaria, invisible, y por eso duele más.

El filósofo húngaro György Lukács resumió esta filiación en una frase que hoy, con los cíclopes de Nolan iluminando las pantallas IMAX, suena casi profética: la novela sería la epopeya de un mundo que ya ha perdido a sus dioses, y la Odisea, el punto de referencia del que ese mundo se aleja para siempre. Odiseo todavía tenía a Atenea susurrándole al oído y a Poseidón conspirando contra él. Don Quijote solo tiene venteros que se burlan y molinos que confunde con gigantes. Milan Kundera fue más allá: sostuvo que Cervantes, al enviar a su caballero de viaje, rasgó el telón mágico de leyendas que cubría el mundo, y que ese gesto —no solo el de Descartes— es el verdadero acto fundacional de la Era Moderna.

El fenómeno Nolan demuestra algo que los cervantistas llevan siglos defendiendo: los mitos de fundación no caducan, mutan. La misma semana en que las salas IMAX agotan localidades para ver a un rey griego intentar volver a casa, merece la pena recordar que España lleva cuatrocientos años presumiendo de un hidalgo que hizo justo lo contrario: salir de casa para inventarse un destino. Jorge Luis Borges lo formuló con su lucidez habitual al sugerir que todo gran libro crea a sus propios precursores; visto así, quizá no sea de La Mancha de donde desciende don Quijote, sino de Ítaca de donde, sin saberlo, partió hace siglos rumbo a España.

La próxima vez que alguien salga del cine deslumbrado por el naufragio de Matt Damon frente a Escila y Caribdis, convendría recordarle que no hace falta esperar una secuela: el nieto de ese héroe lleva siglos esperando en una biblioteca cercana, con la lanza en ristre y la armadura oxidada, listo para salir otra vez al camino.

Constantino López   

Sociedad Cervantina de Alcázar de San Juan

El III Concurso Internacional de Relatos “El legado de Sancho Panza” alcanza su ecuador con 149 relatos recibidos de diferentes países del mundo. Aún queda un mes para participar, el plazo permanece abierto hasta el 24 de agosto

Alcázar de San Juan, 24 de julio de 2026.- La Sociedad Cervantina de Alcázar de San Juan, con el patrocinio de la Excma. Diputación Provincial de Ciudad Real, informa de que hoy, 24 de julio, se alcanza el ecuador del plazo de presentación de originales de la III edición del Concurso Internacional de Relatos Breves «El legado de Sancho Panza».

Hasta esta fecha se han recibido 149 relatos procedentes de 19 diferentes países del mundo: Argentina, Bolivia, Brasil, Canadá, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, España, Estados Unidos, Luxemburgo, México, Nicaragua, Perú, Portugal, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela; una cifra que confirma la proyección internacional del certamen y el interés que sigue despertando la figura de Sancho Panza como símbolo de sensatez, humanidad e imaginación.

La organización recuerda que aún queda tiempo suficiente para presentar los relatos. El plazo de recepción permanecerá abierto hasta las 23:59 horas del 24 de agosto de 2026.

De acuerdo con las bases, los trabajos deberán enviarse exclusivamente a través de la plataforma habilitada para la recepción de originales en la dirección:

www.cervantesalcazar.com/legado

El tema es libre, con la única condición de que Sancho Panza forme parte activa del relato que puede tomar forma de narración, cuento, aventura, conversación, monólogo, dramatización, reflexión o pensamiento, inspirado en Sancho Panza (uno de los personajes principales del Quijote), y puede estar ambientado en la actualidad o en cualquier época —pasada o futura— y lugar. El certamen está dotado con un primer premio de 500 euros y un accésit de 300 euros.

Desde la Sociedad Cervantina de Alcázar de San Juan animamos a todos los escritores y amantes de las letras a participar y a poner en práctica su imaginación para dar una nueva vida al escudero más universal de la literatura.

Como en ediciones anteriores, informaremos en su momento, una vez cerrado el plazo, del número total de participantes y, con posterioridad y antes de proceder al fallo del jurado, de todos los detalles relativos a la deliberación y al acto de entrega de premios.

Porque, como nos recordó Cervantes, «la pluma es la lengua del alma: cuales fueren los conceptos que en ella se engendraren, tales serán sus escritos» (Q II, 16). Es, por tanto, tiempo de tomar la pluma —o el teclado— y dejar que Sancho vuelva a contar una nueva historia.

Sociedad Cervantina de Alcázar de San Juan

El copywriting (escritura creativa) y la literatura comparten algunas herramientas —ritmo, precisión, economía verbal— pero responden a contratos opuestos con el lector: uno busca resolver y vender; el otro, abrir preguntas y sostener la ambigüedad. Analizamos dónde se tocan, dónde se separan y qué pasaría si Cervantes hubiera tenido que escribir el Quijote para convertir, no para narrar

Para quien no conozca el término, el copywriting es el arte y la técnica de escribir textos persuasivos con el objetivo de que el lector realice una acción específica, como comprar un producto, suscribirse a un boletín (newsletter) o hacer clic en un enlace. Combina psicología, marketing y redacción para conectar con las emociones de la audiencia.

Preguntar si el copywriting es arte obliga primero a decidir qué entendemos por arte. Si la respuesta exige desinterés, gratuidad, ausencia de propósito comercial, el copywriting queda automáticamente fuera: su razón de ser es la de provocar una acción —vender, suscribir, hacer clic—. Pero esa misma vara dejaría fuera a la arquitectura, al diseño gráfico o a buena parte del cine, disciplinas funcionales que nadie discute como arte.

Lo que sí distingue al copy desde el primer momento es que, en él, la eficacia manda sobre la expresión. Una frase publicitaria bellísima que no vende ha fracasado en su tarea, por bella que sea. Una frase de una novela puede ser bellísima, aunque «no lleve a ningún sitio» y seguir siendo una gran frase. Ahí está la primera y más honda diferencia entre ambos oficios.

Dicho esto, hay copywriters —Ogilvy, Bernbach, o en España la generación de «Toma el dinero y corre»— que han escrito líneas con una economía de lenguaje, un ritmo y una capacidad de síntesis que son, objetivamente, un ejercicio artístico. El arte no exige que la obra carezca de propósito comercial; exige intención, forma trabajada y capacidad de sorprender o emocionar. Bajo ese criterio, el copywriting puede entenderse como arte aplicado, en la misma familia que la fotografía publicitaria o el diseño gráfico.

Más allá de la pregunta por el estatuto artístico, conviene precisar en qué se separan realmente ambos oficios. Hay al menos tres ejes.

Propósito. La literatura busca, en el mejor de los casos, explorar la condición humana, generar ambigüedad, plantear preguntas sin resolver. El copy busca resolver una duda concreta y empujar a una decisión. Uno abre preguntas; el otro las cierra.

Relación con el lector. La literatura puede permitirse que el lector se sienta incómodo, confundido, incluso rechazado, si eso sirve a la obra. El copy casi nunca puede permitírselo: necesita que el lector se sienta comprendido, no desafiado, salvo que el desafío sea precisamente la estrategia, como en cierto copy de ruptura.

Restricciones. El copywriting trabaja con límites durísimos: espacio, tiempo de atención, objetivo de conversión, tono de marca. La literatura tiene sus propias restricciones —género, mercado editorial—, pero son mucho más laxas en comparación.

Hay, con todo, un punto de contacto real: ambos oficios dependen del dominio del ritmo, la elección precisa de palabras y, sobre todo, de saber qué callar. Un buen redactor creativo (copywriter) y un buen cuentista comparten el mismo instinto de economía verbal: decir mucho con poco.

De los tres ejes, el segundo —la relación con el lector— es el que mejor explica por qué un texto «se siente» literario o publicitario incluso antes de saber de qué trata. Cada uno establece un contrato implícito distinto con quien lo lee.

La literatura puede plantearse como una relación de igual a igual, o incluso de desafío. El autor no le debe comodidad al lector. Puede dejarlo perdido a propósito, como hace Cortázar en Rayuela; puede hacerlo sentir cómplice de algo turbio, como logra Nabokov en Lolita, donde el lector se sorprende empatizando con un monstruo; puede frustrar sus expectativas de género para decir algo sobre esas expectativas, o exigirle un trabajo interpretativo sin garantía de recompensa clara.

Esto funciona porque el lector literario entra por voluntad propia y con expectativa de esfuerzo: ha comprado el libro, se ha sentado a leerlo, y existe un acuerdo tácito de que parte del placer está en el trabajo de descifrar, no solo en recibir. La incomodidad, ahí, es una herramienta legítima —a veces la herramienta central—.

El copywriting parte de una premisa radicalmente distinta: el lector no ha pedido estar ahí. Está viendo un anuncio en mitad de un desplazamiento por su pantalla, leyendo un correo que no solicitó, cruzándose con un cartel en la calle. Su atención es un préstamo con un interés altísimo: si el texto no le devuelve valor en las primeras palabras, se va sin ningún coste.

Eso cambia por completo el diseño de la relación. La confusión, que en literatura puede ser riqueza, en copy es fricción, y la fricción es abandono. La incomodidad, cuando se usa —y existe, en todo el copy de ruptura que apela a la culpa, la urgencia o el miedo—, tiene que estar calculada al milímetro: no es un fin en sí misma, como puede serlo en literatura, sino un mecanismo instrumental que debe resolverse rápido en alivio, normalmente la compra o la solución ofrecida. Es incomodidad con salida de emergencia marcada. Y mientras la literatura puede dejar al lector incómodo al cerrar el libro, el copy no puede permitírselo casi nunca.

Hay además una diferencia de perspectiva: en buena parte de la literatura el lector observa a otros vivir; en copy, el texto casi siempre le habla directamente a él —su problema, su deseo, su vida—. El «tú» es constante y deliberado. La literatura puede permitirse la tercera persona distante; el copy, raramente.

Este contrato distinto explica, de paso, por qué a veces se percibe cuando alguien cruza de un oficio a otro sin ajustar el reflejo. Un copywriter que escribe una novela tiende a resolver la tensión demasiado pronto, a explicarle al lector lo que debería sentir, porque su instinto entrenado es no perderlo. Un escritor literario que escribe copy tiende a dejar demasiado espacio interpretativo, confiando en que el lector conectará los puntos —y en copy eso se traduce en conversión baja, porque nadie hace ese trabajo gratis cuando no pidió estar ahí—.

Pocos textos ilustran mejor esta oposición que las primeras páginas del Quijote, probablemente el ejemplo más citado de cómo no empezar un relato si el objetivo fuera vender algo. Y precisamente por eso es una obra maestra.

Cervantes abre negándose a dar información: «En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme» renuncia, en la primera frase del libro, al dato más elemental que cualquier relato debería ofrecer, el lugar. Retrasa el conflicto casi una página entera, deteniéndose en la dieta del hidalgo, su ropa, quién vive en su casa, las discusiones de sus vecinos sobre caballeros de ficción, antes de llegar al hecho que de verdad importa: que el hombre enloquece de tanto leer. Y usa la ambigüedad como recurso, no como defecto: ni siquiera el nombre del protagonista principal queda claro —Quijada, o Quesada, o Quejana—, una inestabilidad que anuncia el tema central de toda la novela: la fragilidad de la identidad frente a la ficción.

Nada de esto sobreviviría a una hoja de ruta (briefing) de copywriting. Un copywriter abriría nombrando al protagonista en la primera frase, eliminaría cualquier ambigüedad sobre datos básicos, convertiría la ironía en promesa de valor y cerraría con un gancho claro para seguir leyendo. Una versión posible del mismo arranque, con esa lógica, sonaría así:

«Un hombre normal. Una obsesión. Una locura que cambió la literatura para siempre. Se llamaba Alonso Quijano. Tenía cincuenta años, poca fortuna y demasiado tiempo libre. Y una tarde, después de leer su enésima novela de caballeros andantes, decidió algo que nadie esperaba: iba a convertirse en uno de ellos. Vendió sus tierras para comprar libros. Dejó de dormir para seguir leyendo. Y poco a poco, la línea entre lo que leía y lo que era real empezó a desaparecer».

Esta reescritura funciona mejor como anzuelo inmediato: nombra al protagonista, plantea el conflicto en tres frases, elimina toda duda y promete una transformación. Pero es, comparada con el original, un texto plano. Pierde la voz irónica del narrador, pierde la ambigüedad que convierte al Quijote en una reflexión sobre la ficción misma, y pierde el placer moroso de la prosa barroca, que no es un obstáculo a superar sino parte del propósito estético del libro.

Ahí está, en miniatura, toda la diferencia entre los dos oficios: el copy optimiza para que el lector siga leyendo ahora mismo; la literatura, cuando es grande, optimiza para que el texto siga significando algo después, incluso a costa de que en la primera página no pase casi nada.

La pregunta final —si escribir bien copy y escribir buena literatura son cosas reñidas— tiene una respuesta empírica: no. Fernando Pessoa trabajó como copywriter y escribió el eslogan de Coca-Cola en Portugal; Joseph Heller trabajó en publicidad; Salman Rushdie fue publicista antes de Hijos de la medianoche. Ambas disciplinas pueden convivir en la misma persona sin problema.

Lo que sí ocurre es que cada disciplina entrena reflejos que pueden estorbar a la otra si no se controlan conscientemente. El copy entrena la obsesión por la claridad inmediata, algo que en literatura puede empobrecer la ambigüedad si no se sabe cuándo desactivarlo. La literatura entrena la digresión y el placer por la frase larga, algo que en copy mata la conversión si no se sabe cuándo cortar.

El escritor que domina ambos registros no es, en el fondo, alguien que los mezcla, sino alguien que ha aprendido a cambiar de modo conscientemente: a reconocer, frase a frase, qué contrato está firmando con el lector que tiene delante, y cuánto puede permitirse pedirle antes de que decida marcharse.

Constantino López Sánchez-Tinajero

Sociedad Cervantina de Alcázar de San Juan