Ponencia de Constantino López Sánchez-Tinajero en el I Congreso Internacional «Traducir el Quijote» 16, 17 y 18 de octubre en Pedro Muñoz (Ciudad Real)
Permítanme empezar con una confesión que no es mía, sino de Cervantes: nada de lo que van a escuchar en los próximos veinte minutos lo digo yo por mi cuenta. Todo lo que voy a compartir con ustedes está ya en las páginas del «Quijote» y de otras obras de Miguel de Cervantes, esperando, precisamente, a que alguien lo traduzca del siglo XVII a nuestro presente.
Y me parece providencial que sea así, que estemos hoy aquí, en Pedro Muñoz, en un Congreso Internacional de Traducción, porque pocos escritores de la literatura universal pensaron tanto, y tan lúcidamente, sobre el oficio de ustedes como lo hizo Cervantes.
Empecemos por el principio, que en este caso es un principio muy particular: el «Quijote» no se presenta ante nosotros como una obra original, sino como una traducción. Cervantes construye toda su novela sobre una ficción que hoy llamaríamos, con toda propiedad, un artificio traductológico. En el capítulo noveno de la primera parte, el hidalgo narrador se encuentra en el Alcaná de Toledo con un muchacho que vende unos cartapacios viejos escritos «con caracteres que conocí ser arábigos».
Como no sabe leerlos, busca «un morisco aljamiado» que se los traduzca, y es ese traductor anónimo quien le revela el título del manuscrito: «Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo».
A partir de ese instante, toda la novela que leemos se nos presenta como el resultado de una traducción: el morisco «en mes y medio la tradujo toda», y Cervantes se limita, según finge, a ser el editor de ese trabajo ajeno.
Es un juego narrativo buscado, no un capricho. Con él, Cervantes hace algo que muy pocos autores de su tiempo se atrevieron a hacer: colocar al traductor, una figura casi siempre invisible, en el corazón mismo de la maquinaria narrativa. El traductor morisco no es un detalle decorativo: es, literalmente, la bisagra sin la cual no existiría el libro que tenemos entre las manos.
Pero Cervantes no se limita a construir esa ficción; también opina, y opina con contundencia, sobre la calidad de las traducciones que circulaban en su época. En el célebre escrutinio de la librería de don Quijote, capítulo sexto de la primera parte, el cura y el barbero repasan uno a uno los libros del hidalgo para decidir cuáles se salvan de la hoguera.
Cuando llega el turno del «Orlando furioso» de Ludovico Ariosto, el cura pronuncia una de las sentencias más citadas —y más severas— que se han escrito jamás sobre la traducción literaria: «al cual, si aquí le hallo, y que habla en otra lengua que la suya, no le guardaré respeto alguno; pero si habla en su idioma, le pondré sobre mi cabeza».
El barbero confiesa entonces que tiene el libro en italiano, «mas no le entiendo», a lo que el cura replica con ironía que tampoco sería bueno que lo entendiera, porque hubiera preferido perdonarle al traductor «el haberle traído a España y hecho castellano», ya que en esa operación «le quitó mucho de su natural valor».
Se está refiriendo, con toda probabilidad, a la traducción que el militar Jerónimo Jiménez de Urrea había hecho del poema de Ariosto, una versión muy popular en la España del XVI, pero que los lectores cultos consideraban empobrecida frente al original.
Lo que Cervantes pone en boca del cura es, ni más ni menos, la vieja y siempre viva tensión entre fidelidad y traición, ese «traduttore, traditore» que todos ustedes conocen mejor que yo. Para el cura del «Quijote», una obra poética pierde su alma cuando cambia de lengua; solo en su idioma original merece todos los respetos. Es una posición extrema, casi un dogma, pero Cervantes la pone en boca de un personaje, no la firma como propia, y eso ya nos avisa de algo importante: en esta novela, la traducción nunca es un tema neutro, sino un asunto que provoca discusión, matices y hasta enfado.
Avancemos hasta la segunda parte, publicada diez años después de la primera. Allí sucede algo asombroso, algo que muy pocas novelas se han permitido: don Quijote descubre que su propia historia ya se ha impreso, que ya circula, que ya la ha leído medio mundo. Es el bachiller Sansón Carrasco quien le trae la noticia, y al hacerlo recuerda que aquel libro fue posible gracias a «un curioso que tuvo cuidado de hacerlas traducir de arábigo en nuestro vulgar castellano para universal entretenimiento de las gentes».
Fíjense en la sutileza: en el capítulo tercero de la segunda parte, Cervantes no solo mantiene viva la ficción de que su novela es una traducción del árabe, sino que además convierte a su personaje en testigo del éxito editorial del propio libro que protagoniza. Don Quijote es, así, el único personaje de la historia de la literatura que puede leer sobre sí mismo en un libro que, según la broma cervantina, ha sido traducido para que él —y todos nosotros— pudiéramos disfrutarlo.
Cervantes juega con espejos, y en ese juego el traductor vuelve a ocupar un lugar de honor, aunque sea un lugar fingido.
Hay, sin embargo, un episodio del «Quijote» donde la traducción deja de ser un juego literario y se convierte en una necesidad vital, dolorosa, casi de vida o muerte. Me refiero a la historia del capitán cautivo, que Cervantes inserta en los capítulos que van del treinta y nueve al cuarenta y uno de la primera parte, y que todos los estudiosos coinciden en señalar como el episodio más autobiográfico de toda la novela. No en vano Cervantes había pasado cinco años cautivo en Argel, entre 1575 y 1580, y sabía perfectamente lo que significaba depender de un intérprete para sobrevivir.
En ese relato, cuando el capitán cautivo y la bella Zoraida logran comunicarse por primera vez, necesitan la mediación de Agi Morato, el padre de ella, que actúa como trujamán entre dos mundos, dos lenguas y dos religiones que apenas pueden entenderse.
Lo verdaderamente conmovedor de este pasaje es la distancia, casi un abismo, que separa las palabras que Agi Morato traduce en voz alta —palabras prudentes, vigiladas, aparentemente inocuas— del sentido oculto que en realidad viajaba entre los amantes: la fuga, la libertad, la promesa de un amor imposible. Cervantes nos enseña aquí, con una delicadeza extraordinaria, que traducir no es solo trasladar palabras: es, muchas veces, decidir qué verdad puede decirse y cuál debe esconderse entre líneas para que la comunicación, sencillamente, sobreviva.
Y no puedo dejar de recordarles que Cervantes no imaginó esta escena desde la distancia de un escritorio. Durante su cautiverio argelino convivió con auténticos trujamanes, con dragomanes de carne y hueso que mediaban a diario entre cautivos cristianos y captores otomanos, entre negociaciones de rescate y órdenes militares. Cuando Cervantes escribe sobre la traducción, no lo hace solo como un lector culto que ha leído mucho: lo hace también, y quizá, sobre todo, como un hombre que debió su libertad, en parte, a la palabra bien o mal trasladada de un intérprete.
Volvamos ahora a un registro más ligero, aunque no menos profundo, para hablar de uno de los episodios más deliciosos de toda la segunda parte: el retablo de maese Pedro, capítulos veinticinco y veintiséis.
Recordarán ustedes la escena: en una venta, el titiritero maese Pedro representa con marionetas la historia de don Gaiferos y Melisendra, mientras un muchacho, criado suyo, se coloca fuera del retablo «para servir de intérprete y declarador de los misterios» de aquella función. Cervantes llama a ese muchacho, expresamente, «trujamán», y con ese solo gesto convierte una escena de teatro de títeres en una reflexión sobre el oficio de traducir e interpretar.
El niño va narrando la historia y, en su entusiasmo infantil, comienza a apartarse del relato original, a añadir detalles, a exagerar. Don Quijote, que conoce bien el romancero, le interrumpe: «Niño, niño, seguid vuestra historia línea recta, y no os metáis en las curvas o transversales; que, para sacar una verdad en limpio, menester son muchas pruebas y repruebas».
Y maese Pedro, desde dentro del retablo, refuerza la advertencia con una frase que cualquier profesor de traducción firmaría hoy mismo: «Muchacho, no te metas en dibujos, sino haz lo que ese señor te manda […] sigue tu canto llano, y no te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar de sotiles». Poco después, ante un nuevo exceso retórico del niño, remata: «Llaneza, muchacho, no te encumbres, que toda afectación es mala».
Ténganlo presente: estamos en 1615, y Cervantes ya está formulando, con la gracia de una escena costumbrista, un debate que sigue vivo en cualquier facultad de traducción del mundo: el equilibrio entre la literalidad y la libertad interpretativa, entre la fidelidad a la «historia línea recta» y la tentación, siempre humana, de embellecer, de añadir, de lucirse.
El trujamán de maese Pedro es, a su manera diminuta, el retrato de todo traductor que alguna vez ha sentido la tentación de mejorar el original.
Y llegamos, señoras y señores, al pasaje que sin duda conocen mejor que ningún otro, porque es la página que todos los manuales de historia de la traducción citan cuando hablan de Cervantes. Sucede en el capítulo 62 de la segunda parte, cuando don Quijote, ya en Barcelona, visita una imprenta —el equivalente, en la época, a lo que hoy sería una editorial— y encuentra allí a un hombre ocupado en traducir del toscano al castellano un libro titulado «Le bagatele», que el propio traductor explica que «es como si en castellano dijésemos “los juguetes”».
Don Quijote, tras lamentar que los traductores rara vez reciben el reconocimiento que merecen sus trabajos, pronuncia entonces la sentencia que ha dado la vuelta al mundo:
«me parece que el traducir de una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latina, es como quien mira los tapices flamencos por el revés, que, aunque se veen las figuras, son llenas de hilos que las escurecen y no se veen con la lisura y tez de la haz».
Y añade, con una precisión que distingue registros de traducción como lo haría hoy un teórico contemporáneo:
«el traducir de lenguas fáciles ni arguye ingenio ni elocución, como no le arguye el que traslada ni el que copia un papel de otro papel».
Detengámonos un momento en esta imagen, porque es de una belleza y una exactitud extraordinarias. Un tapiz flamenco, visto por el derecho, muestra figuras nítidas, luminosas, de colores vivos. Visto por el revés, esas mismas figuras siguen ahí, reconocibles, pero veladas por una maraña de hilos que les resta claridad, que les roba brillo.
Esa es, para Cervantes, la traducción: no una falsificación ni una traición, sino una versión necesariamente más opaca del original, donde el dibujo se adivina, pero ya no se admira con la misma nitidez.
Es importante, sin embargo, no quedarnos solo con la parte pesimista de esta imagen, porque don Quijote —y Cervantes tras él— no termina ahí su reflexión. Justo a continuación añade una frase que muchas veces se olvida citar, y que a mí me parece la verdadera conclusión de todo su pensamiento sobre la traducción:
«Y no por esto quiero inferir que no sea loable este ejercicio del traducir, porque en otras cosas peores se podría ocupar el hombre y que menos provecho le trujesen».
Es decir: la traducción puede perder brillo respecto al original, sí, pero sigue siendo, para Cervantes, un ejercicio digno, honorable, útil, uno de los mejores oficios a los que un hombre —o una mujer— puede dedicar su ingenio.
Antes de terminar, quiero detenerme un instante en la propia palabra que Cervantes elige para nombrar al intérprete: «trujamán». Es un término que llega al castellano desde el árabe, a través del dragomán bizantino, una palabra de frontera, nacida precisamente en esos espacios de contacto entre culturas y lenguas que Cervantes conoció tan bien, primero como soldado en el Mediterráneo, después como cautivo en Argel.
No es casualidad que sea justamente él, entre tantos escritores del Siglo de Oro, quien recupere con más cariño y más frecuencia esta palabra castiza para dar nombre a sus intérpretes, desde Agi Morato hasta el muchacho del retablo de maese Pedro.
Y para cerrar, permítanme compartir con ustedes una última paradoja, quizá la más hermosa de todas. Cervantes, que había comparado la traducción con un tapiz vuelto del revés, que había puesto en boca de sus personajes tantas dudas y matices sobre este oficio, murió en abril de 1616 dejando terminada su última novela, «Los trabajos de Persiles y Sigismunda».
Pues bien: esa obra, publicada solo unos meses después de su muerte, se convirtió casi de inmediato en un fenómeno europeo. En apenas un par de años apareció traducida al francés, y poco después al inglés y al italiano, viajando por media Europa con una rapidez que muy pocos libros de su tiempo alcanzaron.
Así que el mismo autor que desconfiaba de mirar los tapices por el revés fue, él mismo, tejido y destejido en decenas de lenguas, generación tras generación, hasta convertirse en uno de los escritores más traducidos de la historia de la literatura universal.
Y ahí, creo yo, está la lección final que Cervantes nos deja a todos nosotros y especialmente a ustedes, traductores reunidos hoy en Pedro Muñoz:
que la traducción, con todos los hilos que a veces empañan el dibujo original, es también la única manera en que un tapiz, cualquier tapiz, cualquier historia, puede viajar más allá de su propia lengua y de su propio tiempo, y seguir, siglos después, contándose.
Muchas gracias.
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